Il serait vain de prétendre contenir dans un petit texte l’ensemble des idées présentes dans Shirley : visions of reality. Je me retiendrais de même par modestie à livrer une quelconque critique du film dont j’admire le geste, mais que je pourrais tout à la fois contester.
L’une des pistes nous invitant à entrer dans le film, composé de treize tableaux/stations (quatorze sachant que le premier est repris à la fin du film) c’est justement cette réalité dont semble-t-il nous ne ferrons jamais l’expérience directement : nous aurons seulement une vague sensation que quelque chose, là, extérieure girait comme étant ce qu’on appelle la réalité. Et cela dès les premières minutes du film durant lesquelles à l’intérieur d’un wagon à l’arrêt, une femme se plonge progressivement dans un livre d’Emily Dickinson (que Hopper lisait beaucoup). Livre vers lequel la caméra ne peut s’empêcher de zoomer très lentement faisant le point sur la page de couverture qui représente un autre tableau de Hopper, jusqu’à ce que l’image devienne complètement flou; tableau dans le tableau où une femme regarde par la fenêtre du Western Hotel (rappelons que le soleil, élément essentiel du film, se couche à l’ouest avant de renaître à l’est). Cadre dans le cadre dans le cadre signifiant l’illusion et la distance. Cette éternelle mis en abyme est l’un des thèmes plastique et théorique du film ; vis à vis duquel je laisse le soin à nos admirateurs de la post-postmodernité de livrer leurs visions.
Comment traiter Hopper sans évoquer la réalité ? Comme le souligne Deutsch et bien d’autres depuis que le peintre est revenu à la mode, il serait tout-à-fait réducteur d’en faire l’initiateur de l’hyperréalisme qui peindrait des photos (oh quelle réduction de ce sublime mouvement initié par le Pop art !), de même qu’il serait réducteur de faire de Deutsch un cinéaste hyperréaliste qui filme des tableaux. Mais alors quel est l’intérêt de filmer Hopper ? Qu’est-ce que le cinéma en le redoublant peut bien lui apporter ?
Nous serions d’abord tenté de répondre que c’est une touche de réalité que le pinceau ne peut donner et que Renoir, Lynch et tant d’autres ont manifesté par le bruissement des feuilles dans une peinture : le mouvement, et par extension le temps. Inutile de rappeler que pour d’autres, Bresson en tête, ce bruissement c’est la réalité qui s’infiltre dans le cinéma. Mais allons y doucement. Nous disions tout d’abord que la réalité est cet élément qui s’insère dans la fiction, dans le récit (« the narratives » comme le dit la chanson que l’on entendra de nouveau dans le générique de fin) par autre chose que l’image. La première impression de réalité c’est en effet par le son que nous l’avons. C’est grâce à la radio que ces tableaux s’ancrent dans une réalité historique (the big narratives). L’histoire dans l’histoire… dont nous faisons l’expérience entre chaque tableau, et qui en s’inscrivant dans la grande Histoire (la dépression, la seconde guerre, le soulèvement des minorités aux États Unis) existent d’une manière différente de celle qui les expose les uns à la suite des autres dans un musée.
Cette radio qui joue le rôle d’intermezzo, ou bien pour « peupler » l’espace ou encore prendre connaissance de l’extérieur (l’Europe) nous ne la verrons que dans l’un des derniers tableaux, là où justement il y’a le moins à voir (une pièce vide faisant contraste avec toutes les précédentes) et où néanmoins se joue le thème le plus important : celui de la lumière et du soleil. Ce dernier se matérialise dans ses reflets contre le mur, dans ses changements, faisant varier la couleur jaune du mur, tout en entendant Martin Luther King « récitant » « I have a dream ». Vision d’une révolution qui à sa source dans un rêve. Tout se mélange (rêve/réalité, expressionnisme/impressionnisme), tout change. Le premier à être affecté par ce changement c’est le regard.
Pourtant la sensation que nous éprouvons tout au long du film est celle d’une temporalité statique. Les tableaux se suivent, le temps passe mais c’est comme si quelque chose ne changeait pas, comme si une chose se transmettait de tableau en tableau et s’y trouvait dissimulée. Une simple sensation qui doit être mise en avant pour comprendre le geste du film. Ce qui change c’est notre regard, c’est toute cette illusion que Deutsch met en scène (Brecht n’est pas loin dans cette volonté de théâtraliser, de mettre à distance l’illusion cinématographique qui est justement le mouvement) et Hopper avant lui, dans le but de saisir cette réalité insaisissable qui gît hors champ, là où le regard des personnages se porte et d’où provient le son de la radio et les monologues des personnages. Cette sensation trouble que quelque chose est éclipsé par l’image, cette illusion parfaite du mouvement, nous fait prendre conscience de l’existence d’un « extérieur » : du soleil, de la lumière, de l’origine et donc la mort (la mort du regard : rappelons que le mari de Shirley perd la vue, aveuglé par le soleil comme le sont la plus part des personnages des peintures de Hopper).
Cette mélancolie c’est celle des gens qui ne savent plus regarder que par le biais de cadres, refoulant la mort, préférant se contenter de l’image (repensons à la lecture de Platon et de son mythe de la caverne lu dans le tableau Excursions into Philosophy). Je crois que je n’ai jamais vu autant de personnes dans une salle de cinéma sortir leur appareil photo pour à nouveau recréer/redoubler un cadre (!) statique, renvoyant les peintures à leur immobilisme. C’est de ces gens là que parle Deutsch. Ceux qui sont intrigués ou angoissés par la réalité rejouée dans les tableaux de Hopper puis dans la salle de cinéma. Mettre à distance ce sentiment que quelque chose change, et qu’il est impossible de bafouer au cinéma, puisqu’on le répète c’est justement ce dont on fait l’expérience ici: le mouvement dont le dernier plan du film en est l’exemple ultime. Un zoom une nouvelle fois sur cette femme dans Chair car, non plus sur son livre mais sur un détail, un gros plan : son pied que recouvre une belle chaussure noire. Fétichisme hitchcockien (le voyeurisme est un leitmotiv du film) qu’il faut dépasser pour plonger en pleine abstraction étant donné que le zoom ne s’arrête pas sur le bout de la chaussure mais sur le flou créé derrière celle-ci, et fait alors voir la réflexion du soleil à travers la vitre du wagon, sur lequel se projettent les ombres des piliers, sur le sol du train maintenant en marche. Et oui il s’agit bien d’une métaphore du cinéma au moment où le film se clôt. Nous ne nous attarderons pas sur le fait que tout le film est lui-même à nouveau encadré (Cocteau n’est pas loin) par cette séquence où le personnage est lui-même en transit (Godard non plus). De même nous ne nous attarderons pas sur la tradition esthétique qui repose sur l’analyse d’un tableau par un détail en particulier, et l’idée que cela puisse être repris à l’intérieur de l’image d’un film, ce détail étant un flou qui d’ordinaire se contente de rester en arrière plan. Qu’apporte le geste de faire passer un second plan flou au premier plan ?
Nous n’avons point le temps de répondre à cette question mais contentons nous d’esquisser une réponse brève qui contiendra la plupart de nos pistes exposées précédemment. Si la réalité est cette chose qui gît dans le hors champ et dont ne pouvons point faire l’expérience directement, en revanche ce que Hopper et Deutsch mettent en avant grâce à des signes qui sont propres à leur médium, c’est que quelque chose dans le changement, continue à être. C’est cet être que Hopper tente de s’approprier par ces tableaux qui font signe au mouvement par leur figuration particulière, c’est-à-dire leur traitement de personnages statiques, et que Deutsch, par son film matérialise dans les mouvements de son actrice/danseuse éclairée par des monochromes sur lesquels se déplace une lumière venant d’ailleurs (« vision » en allemand vient de sehfeld, champ de vision).
Cette idée de combat entre le mouvement et l’arrêt, la lumière et l’ombre, la vie et la mort c’est celui auquel tout regard d’artiste doit un jour se confronter, tout comme n’importe lequel d’entre nous à l’intérieur de sa propre existence. C’est cette sensation que tous ces personnages sont en perpétuelle attente, un peu mort, en transit, à l’image de ceux de Beckett. L’attente de jouer dans une pièce, l’attente de leur scène, et à l’intérieur même de la fiction, l’attente que le film reprenne, se passe, que la pièce débute (auquel nous n’assisterons jamais puisque se joue déjà un autre spectacle), que la journée de travail se termine, que la vie passe. Shirley évoque son rôle dans une pièce de théâtre et notamment dans la troupe the living theatre (vœux de mêler le politique et l’artistique auquel Deutsch se réclame aussi).
Une des scènes les plus étranges et qui met en scène le tableau Hotel lobby, fait partie des rares scènes où des personnages échangent entre eux, mais au-delà de cela, elle met en scène une ouverture, une hyperthéâtralité qui fait sortir pendant quelques secondes le film de son rythme de croisière (transit encore…). En effet, d’un coup après que la jeune fille ait lu le passage d’une pièce d’Elia Kazan, une partie du décor se retire à la verticale et une poursuite (lumière qui focalise sur une partie du décor ou un personnage en particulier) éclaire cette jeune fille qui s’adresse directement à nous et incite à ce que les tableaux soient davantage vécus que réfléchis. Encore une fois mes pensées vont vers ces spectateurs qui ont pris l’écran en photo… Cette soudaine sortie du familier que Brecht aurait sûrement interprété comme une tentative d’adaptation de ses théories au cinéma, mais qui pourtant est là sans qu’on le voit (on sent que tout cela est mise en scène, que c’est un décor sensé représenter une réalité picturale) pourrait intervenir à chaque tableau. Et c’est bien ce qui arrive chez Hopper par le biais de fausses ombres (ou de leur suppression pure et simple), de fausses perspectives, d’angles impossibles, de membres excessivement grands ou petits, advient une réalité. C’est à ce moment que nous prenons conscience que nous sommes spectateurs et, dans un même mouvement, de la création des images. Dans la réalité, l’analogie serait justement ce manque de conscience de l’être, de l’ici et maintenant, dû au fait que nous sommes trop focalisés sur nos occupations, sur notre quotidien, alors que quelque chose gît caché, étranger derrière ce faux tableau. Quelque chose de trouble, que nous avons perdu : notre être, cette réalité (de nouveau le dernier plan). Et ce que nous prenons pour la réalité n’est qu’un faux-fond, une vision, une image.
C’est cette dimension germanique, peut être un peu sur-interprétée de manière volontaire par moi même, que Deutsch (difficile d’être plus clair) tente d’insuffler dans les tableaux déjà très imprégnés par la métaphysique de Hopper. Je vous épargnerai une lecture Heideggérienne (devenue très populaire comme Hopper ces derniers temps) mais j’insisterai sur un concept tout aussi germanique, celui de l’Unheimlich. Nous en resterons à un stade très général, toujours pour ouvrir et offrir des pistes de lecture. Ce concept, traduit par l’inquiétante étrangeté en français, a d’abord été traité par Jentsch qui le manifeste dans le passage de l’inanimé à l’animé et vice versa (la poupée Olympia étant le symbole le plus populaire). C’est bien sûr ce film entier qui joue avec ce passage en mettant en scène des tableaux mais aussi le sentiment que nous éprouvons à voir s’animer ces tableaux. Ce sentiment étrange que quelque chose de familier est traversé par un sentiment un peu désagréable qui le colore, et change notre regard à son propos. C’est le sentiment que nous avons en regardant ces tableaux qu’il y a autre chose qui gît derrière, et que nous sommes incapables de voir de manière sensible mais dont nous faisons dériver l’existence par le sentiment. Freud le reprendra pour signifier le retour du semblable sous des traits d’abord étranger : l’anecdote débute justement dans un train (difficile d’imaginer que le réalisateur n’était pas au courant) où Freud au moment de se lever pour interpeller le contrôleur, aperçoit furtivement une ombre inquiétante d’un homme qui s’avérera être lui-même.
Ce temps un peu en-dehors du temps dont nous faisons l’expérience lors de ce film, c’est celui de notre regard qui ne sait choisir entre le mouvement ou l’arrêt, entre la vie et la mort présents dans un même plan, dans une même figure : celle du soleil qui nous fait voir et qui peut nous rendre aveugle, qui nous donne la vie et que nous devons rendre. Ce sont ces regards qui espionnent, ou à l’image du shooting du striptease, ces photos qui tentent de s’approprier l’autre (le familier qui se fait étranger dira le personnage !), qui tentent de s’approprier le réel. Shirley, visions of reality c’est un film à propos de ces visions qui souhaitent s’approprier la réalité sans jamais vraiment y parvenir. Le film d’un artiste à propos de la condition humaine qui tente de s’approprier la mort, sans jamais vraiment pouvoir la regarder en face.
Sébastien Robin
